Rosa Montero

FRAGMENTO: A LOUCA DA CASA

Durante muito tempo achei que escrever podia resgatar-me da disso­lução e da escuridão, porque implica uma sólida ponte de comunicação com os outros e anula, por isso, a solidão mortífera; por isso necessita­mos de publicar e de ser lidos; por isso o fracasso total pode desfazer o escritor, como desfez Robert Walser. Depois compreendi que aqueles a quem chamamos loucos estão, muitas vezes, para além de qualquer res­gate (excepto, talvez, do resgate químico: as novas drogas estão a fazer milagres), e que a literatura só podia proteger aqueles que estavam deste lado ou então na zona fronteiriça, como talvez fosse o caso de Walser. Por último, há alguns anos comecei a pensar que, em determinadas oca­siões excepcionais, a literatura poderia mesmo acabar por ser prejudicial para o autor. Isso acontece quando o que se escreve começa a fazer parte do delírio; quando a louca da casa, em vez de ser uma inquilina alojada no nosso cérebro, se transforma no edifício inteiro e o escritor, num pri­sioneiro dentro dele.

Isso aconteceu, por exemplo, a Arthur Rimbaud, esse poeta deslum­brante que redigiu toda a sua obra antes dos vinte anos. Foi excêntrico e estranho desde pequeno e adquiriu hábitos de um autêntico demente: em 1871, com dezasseis anos, não se lavava, não se penteava, vestia-se como um mendigo, gravava blasfêmias à navalha nos bancos do parque, vadiava pelos cafés como um lobo sedento tentando que alguém o convi­dasse para um copo, contava aos gritos como gozava sexualmente com as cadelas vagabundas e tinha sempre na boca um cachimbo com o fornilho virado para baixo. Pouco depois disto, mudou-se para Paris e conheceu Paul Verlaine, outro poeta excelente e um perfeito tarado, alcoólico e violento. Apaixonaram-se tórrida e venenosamente um pelo outro e, durante alguns anos, arranjaram-se de forma a tornar impossíveis as suas vidas. Batiam-se, insultavam-se, ameaçavam-se, esfaqueavam as mãos um do outro nos cafés. E, ao mesmo tempo, escreviam sem parar. Rimbaud desenvolveu a teoria literária do Vidente. «Eu sou outro», dizia, e com isso talvez tentasse transformar o seu sentimento íntimo de alienação numa clarividência homérica, num dom sagrado e redentor. Passava o dia a estudar livros de ocultismo e chegou a acreditar que podia fundir-se com Deus recorrendo à ajuda das drogas e da magia. Como digo, incluiu a sua literatura no delírio. Como se não bastasse, apanhava carraspanas valen­tes de absinto e mastigava haxixe a toda a hora (nessa altura esta droga ainda não se fumava); fazia-o de uma forma consciente e voluntária, an­sioso por quebrar os laços com a pouca racionalidade que lhe restava, permitindo-lhe dar o salto para a divindade. Tudo isto o conduziu a um estado de perturbação constante: via salas rutilantes no fundo dos lagos e julgava que as fábricas que rodeavam Paris eram mesquitas orientais.

Quer a relação amorosa, quer o estado mental dos dois poetas, foi-se deteriorando rapidamente. Em 1873, Verlaine tentou matar Rimbaud e deu-lhe três tiros, mas só um acertou, na mão. Rimbaud acabou no hospi­tal e Verlaine na prisão (onde passou dois anos) e o escândalo arruinou a vida de ambos porque tomou pública e notória a sua homossexualidade, coisa inadmissível naquela época; até os amigos de Verlaine, poetas e supostamente boêmios, o excluíram da antologia de versos parnasianos que estavam a preparar, como castigo pela sua condição de sodomita. Rimbaud, que se apressou a publicar o livro Uma Temporada no Inferno, para ver se dessa forma recuperava algum prestígio, foi completamente menosprezado por aquela Paris cruel e repressiva. A sua teoria do Viden­te tinha falhado. Não só não se convertera em Deus, como estava mais enterrado do que nunca no demonismo. Em Novembro de 1875, Arthur Rimbaud queimou os seus manuscritos e deixou de escrever para sem­pre. Tinha vinte e um anos.

Passado muito tempo, a irmã perguntou-lhe por que tinha abando­nado a escrita; e ele respondeu que continuar com a poesia o teria enlou­quecido. Por isso não lhe bastou o silêncio, e, tendo sido todo palavras

(e as palavras terem multiplicado o seu delírio), tentou ser todo actos e nada mais do que actos. Ou seja, tentou transformar-se num fazedor. Quis encontrar a sensatez através de uma vida básica, esse tipo de vida que, de tão despida e difícil, parece mais real. Foi capataz de pedreiras e pedreiro no Chipre; viajou pela Somália e pela Etiópia, e, em Harar, em­pregou-se numa empresa de comerciantes de café. Trabalhava como um condenado e era de uma austeridade aterradora, quase não comendo e só bebendo água. Explorou regiões africanas desconhecidas; tornou-se traficante de armas e há quem diga que também traficou escravos. Era uma personagem conradiana, torturada e enigmática, que fugia de si pró­pria. Mas não conseguiu correr o suficiente. Em 1891, num recanto lon­gínquo de África, começou a sentir dores pavorosas no joelho. Era um cancro nos ossos. Amputaram-lhe a perna até à virilha (mutilaram o poeta mutilado) mas não serviu de nada. O tumor deixou-o praticamente parali­sado e demorou nove meses agónicos a devorá-lo. Rimbaud passou-os a chorar lágrimas de sangue, em parte pelo sofrimento físico insuportável, mas também de desgosto por ter vivido uma vida daquelas. Quando mor­reu tinha trinta e sete anos.

De forma que, ao belo e truculento Arthur Rimbaud, escrever enlou­quecia-o. Claro que, no seu caso, estamos a falar de poesia, não de narra­tiva. O romance é uma obra literária muito mais sensata. O romance constrói, estrutura, organiza. Põe em ordem o caos da vida, como diz Vargas Llosa. É muito mais difícil um romance contribuir para o trans­torno do seu autor. Mesmo assim, também há romances que acabam por ser uma alucinação. O magnífico Philip K. Dick acabou acreditando que os seus romances faziam parte de um complicadíssimo plano mundial e que Deus os colocara na sua mente para lhe revelar que a Humanidade estava presa numa ilusão, porque na realidade vivíamos ainda no Império Romano. E começou a agir de acordo com o que escrevera nos seus livros anteriores.

Mas parece-me que a desordem psíquica mais comum entre os romancistas é a mitomania. Alguns escritores não parecem, de todo, distin­guir as diferenças existentes entre as mentiras dos romances e as outras mentiras que contam na sua vida real. Estes autores costumam embelezar as suas próprias biografias com feitos portentosos, todos falsos, transfor­mando-se a si próprios nas personagens mais elaboradas saídas da sua fantasia. Como aconteceu com André Malraux, conforme nos conta Olivier Todd. Malraux inventou a sua própria vida; por exemplo, falseou o seu curriculum escolar e disse que sabia grego e sânscrito e que tinha feito estudos orientais, tudo isso produto da sua imaginação. Além disso, fabricou para si próprio uma reputação de magnífico combatente da Resistência francesa, quando na realidade se juntou a ela quase no fim da guerra. Malraux embelezava tudo, a tudo acrescentava brilho e épica. Hemingway, que era um mitómano fanfarrão e desagradável, fazia o mes­mo; garantia que tinha combatido na Primeira Guerra Mundial com as prestigiadas tropas de choque italianas, mas a verdade é que o feriram depois de algumas semanas na frente e sempre como condutor de ambulâncias  e mentiu como um canalha negando os conselhos, a ajuda e a enorme influência que o seu amigo Fitzgerald tivera nos seus primeiros livros. Outro exemplo é Emilio Salgari; escreveu dezenas de romances cheios de vibrantes aventuras exóticas, de mares bravios e navegações épicas, mas foi um pobre homem que quis ser marinheiro e não conseguiu porque o suspenderam na academia; que muito poucas vezes em toda a sua vida subiu a um barco e que quase nunca saiu de Itália. Teve uma vida tristíssima: as dívidas consumiam-no, a mulher enlouqueceu e ele era um depressivo. Acabou por suicidar-se, mas o mais terrível foi a sua mitomania o ter levado a imitar os heróis orientais que tanto admi­rava: abriu a barriga de cima a baixo com um miserável estilete e depois rasgou a garganta, numa encenação atroz da morte por hara-kiri dos samurais.

Contudo, continuo a pensar que escrever nos salva a vida. Quando tudo o resto falha, quando a realidade apodrece, quando a nossa existên­cia naufraga, podemos sempre recorrer ao mundo narrativo. Agora que penso nisso, talvez não seja casual o facto de as minhas crises de angústia terem desaparecido pouco depois de começar a publicar os meus roman­ces, completando assim um circuito de comunicação com o mundo; andava a publicar na imprensa desde os dezoito anos, mas o jornalismo carece dessa capacidade estruturadora. «Se não escrevesses, enlouquecias», disse Naipul a Paul Theroux no início da sua relação de amizade. Julgo que a maior parte dos romancistas se apercebem de que o seu equilíbrio depende, de alguma forma, da sua obra; que esses livros, se calhar medíocres ou péssimos, como os de Erich Segai, fazem parte da sua substância mais constante e mais sólida. A escrita é um esqueleto exógeno que nos permite continuar de pé ortopedicamente quando, sem isso, seriamos uma gelatina derrotada, uma massa mole esmagada no chão (claro que o meu amigo Alejandro Gándara deu um dia uma volta inquietante a este argumento quando respondeu: «Não, a literatura pode ser uma desculpa para se continuar a ser uma gelatina sem fazer nada para o remediar.»).

É curioso que a escrita possa funcionar como um dique dos desvios psíquicos, porque, por outro lado, nos põe em contacto com essa reali­dade imensa e selvagem que fica para além da sensatez. O escritor, tal como qualquer outro artista, tenta dar uma vista de olhos para fora das fronteiras dos seus conhecimentos, da sua cultura, das convenções so­ciais; tenta explorar aquilo que é disforme e ilimitado e, esse território desconhecido assemelha-se muito à loucura. Em criança, estamos todos loucos; isto é, estamos todos possuídos por uma imaginação indomesticada e vivemos numa zona crepuscular da realidade na qual tudo é possível.  Educar uma criança implica limitar o seu campo visual, diminuir o seu mundo e dar-lhe uma forma determinada, para que se adapte às nor­mas específicas de cada cultura. Já se sabe que a realidade não é uma coisa objectiva; na Idade Média, a realidade convencional incluía a exis­tência de anjos e de demônios e, por conseguinte, os cidadãos viam anjos e demônios; mas se hoje o nosso vizinho nos dissesse que acabava de se encontrar nas escadas com o Diabo, acharíamos que era doido var­rido. A realidade não é mais do que uma tradução redutora da imensidão do mundo e o louco é aquele que não se adapta a essa linguagem.

De forma que crescer e adquirir a sensatez do cidadão adulto im­plica, de alguma forma, deixar de saber coisas e perder esse olhar multíplice, caleidoscópico e livre sobre a vida monumental, sobre essa vida total que é demasiado grande para poder ser governada, tal como a baleia é demasiado grande para poder ser vista na totalidade. Já o disse James M. Barrie, autor de PeterPan. «Não sou suficientemente jovem para saber tudo.» Ora bem, os escritores, os artistas e, em geral, os criadores de todo o tipo (e há muitas formas de criar, desde as muito modestas às muito importantes) mantêm algum contacto com o vasto mundo de extra-muros; uns limitam-se a debruçar-se no parapeito e a dar uma rápida vista de olhos, outros efectuam incursões comedidas ao exterior e outros ainda empreendem longas e arriscadas viagens de exploração das quais talvez nunca regressem.

Do livro A Louca da Casa, Edições Asa, Alfragide, Portugal, 2008, pp. 117-122.