Primeiro Projeto
Não vale mais a pena fazermos o cinema da esperança socialista. Da esperança capitalista. Não vale mais a pena fazermos o de uma justiça a vir, social, vigilante ou outra. A dó trabalho. Do mérito. A das mulheres. Dos jovens. Dos portugueses. Dos nativos de Mali. Dos intelectuais. Dos senegaleses.
Não vale mais a pena fazer o cinema do medo. Da revolução. Da ditadura do proletariado. Da liberdade. Dos seus espantalhos. Do amor. Do sofrimento. Não vale mais a pena fazermos o cinema do cinema. Não se crê em mais nada. Crê-se. Alegria: crê-se: mais nada. Não se crê em mais nada. Não vale mais a pena fazer o seu cinema. Não vale mais a pena. É preciso fazer o cinema do conhecimento disso: não vale mais a pena. Que o cinema caminhe para sua perda, para a sua perda, é a única política.
Segundo Projeto
O cinema impede o texto, atinge mortalmente sua descendência: o imaginário. Nisso reside sua própria virtude: fechar. Impedir o imaginário. Esse impedimento, esse fechamento, chama-se: filme, Bom ou não, sublime ou execrável, o filme representa esse impedimento definitivo. A fixação da representação uma vez por todas e para sempre. O cinema sabe disso: ele jamais pôde substituir o texto. Apesar disso, procura substituí-lo. Ele sabe que só o texto é o portador ilimitado de imagens. Porém não pode mais retornar ao texto. Não sabe mais retornar. Não conhece mais o caminho da floresta, não sabe mais voltar ao potencial infindável do texto, à sua ilimitada proliferação de imagens. O cinema é amedrontado, debate-se, luta, se esforça para encontrar outros caminhos que o da palavra para responder à inteligência crescente de seu espectador, para apreendê-lo e mergulhá-lo mais uma vez nas salas de projeção, para que continue a consumir o seu produto. Isso está visível. O cinema já vê o deserto do cinema à sua frente. Opulento, milionário, o cinema tenta, a partir de meios financeiros que competem com os das transações petrolíferas e campanhas eleitorais, reencontrar seu espectador. Os filmes se banham seja na beleza, no crime, no sangue, nas matanças, na pureza, no exotismo proletário, em Proust, Balzac, nos escândalos financeiros, na paciência dos povos, no florescer da fome. Em vão. O cinema jamais chega a corresponder à sede crescente do conhecimento do seu espectador. O que o cinema não sabe é que o que acontece fora do cinema junta-se ao que se passa no interior do cinema. Que não se trata, por mais milionário que ele seja, que o cinema possa apreender a inteligência que tenha um espectador da confecção desse cinema. Que a inadequação fabulosa entre os meios do cinema e seu projeto atinja de morte daí em diante o produto que sai. Que é a mesma coisa. Que a fabricação do filme já é o filme. A recusa torna-se indivisível e total. O espectador cada vez mais deixa de entrar na sala. Sabe previamente que o produto que lhe oferecem está aferrolhado nos milhões, bastardo, poluído pelas próprias condições de sua confecção. A recusa surge como tal, saída da asfixia das palavras de ordem ativas de todo tipo. É livre. O espectador não quebra mais as vitrinas. Ele passa. Fica na rua, em vez de entrar. E nada mais. A multidão doente, sofrendo de calma, de digestão contínua, tornará a entrar no cinema, porém de agora em diante sozinha. Suportará o filme, sem repercussões, sem eco. Uma pedra atirada num poço. Já faz muito tempo que muitos abandonaram o cinema. E o fizeram por causa disso.
Terceiro Projeto
Não sei aonde vou em O caminhão. Ela, a mulher, também não sabe. E isso nos é, da mesma forma, igual. Eu não sabia quem era aquela mulher. Nada. Apenas isto: eu sabia que havia uma mulher na curva de uma estrada - eu via essa estrada na Mancha, na direção de Vauville - que esperava um caminhão e eu. Isso depois de várias semanas. Eu não trabalhava o texto. Eu sabia que o texto, qualquer que fosse, seria jogado fora pela filmagem. Que a mulher e o texto não coincidiriam antes do filme. Que a mulher só começaria a existir com o filme, ao mesmo tempo que o filme, e à medida do seu desenrolar. Mais ainda: que a mulher estava ansiosa para o filme começar a existir. Antes dele, só vejo dela a espera. Eu sei amála. Virei-me para ela. Ela, não, ela se virou para o exterior. Ela não sabe que a amo, não sabe ser amada, ignora o amor que é capaz de inspirar. Ela, virada para fora: Olha. Eu, virada para ela. Olhando-a. Projetadas, ambas, na direção do exterior. É por ela que eu vejo. Por ela que eu pego o exterior e que o submerjo em mim. Eu a amo. Ela me ignora. Sempre virada para o exterior. Desloco meu olhar. Olho o que ela olha: isso fica cada vez mais nítido. Eu não a vejo, eu nunca vejo seu rosto. Quando o filme acaba, nunca vi seu rosto. Porém o que ela olhava me deslumbrou: o filme.
Quarto Projeto
Em lndia Song, tentei fazer com que a história de um amor transborde do seu território. Através de Michael Richardson, Anne-Marie Stretter gosta de Calcutá inteira. Em O caminhão a história, o pretexto para falar de amor desapareceu. A mulher do caminhão vive um amor de ordem geral. Ela ignora vivê-lo. Completamente virada para fora, ela entrou num processo de desaparecimento de identidade. Não apenas não sabe quem é, mas procura em todos os sentidos quem poderia ser. Em O caminhão não lhe resta nenhuma outra referência a uma possível identidade do que aquela prática da carona. Ela não passa de uma caroneira. Assim como me apareceu, vejo-a desaparecer, ela pára outro veículo e me abandona para sempre. Ela se mantém, assim, um tanto anulada, num constante estado de espera, de espera dela mesma, na esperança de ser tudo ao mesmo tempo. Seu movimento em direção ao tudo é, para mim, o do amor. A mulher do caminhão não me aborrece. Ela não procura nenhum sentido para sua vida. Descubro nela uma alegria de existir, sem procura de sentido. Uma verdadeira regressão, em curso, em progresso, fundamental. O único recurso sendo aqui esse conhecimento decisivo da inexistência do recurso.
[In O CAMINHÃO, trad. José Sanz, Rio de Janeiro: Record, 1977, pp. 57].
Nenhum comentário:
Postar um comentário